全球化的進(jìn)程將民族國(guó)家的文化環(huán)境植入世界文化市場(chǎng)，一場(chǎng)整體性的文化競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代業(yè)已到來(lái)。文化也是一種話語(yǔ)，文化產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)往往與意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，牽涉到民族國(guó)家的“文化安全”。因此,實(shí)施國(guó)家文化戰(zhàn)略管理業(yè)已成為民族國(guó)家主體性建構(gòu)的內(nèi)在要求。最近，胡錦濤總書記關(guān)于深入推進(jìn)文化體制改革的《講話》既有對(duì)這場(chǎng)文化競(jìng)爭(zhēng)嚴(yán)峻態(tài)勢(shì)的清醒意識(shí)與深刻分析，又包含強(qiáng)化中國(guó)文化戰(zhàn)略管理的重要舉措。從微觀層面看，日漸紅火的民營(yíng)劇團(tuán)是我國(guó)文化體制改革的重要表征，它與轉(zhuǎn)企改制的文化事業(yè)單位共同構(gòu)成有競(jìng)爭(zhēng)力的市場(chǎng)主體。具有草根性的民營(yíng)劇團(tuán)往往以地域文化、傳統(tǒng)文化、農(nóng)村文化為核心資源，不僅完善著公共文化事業(yè)體系，還締結(jié)著一種民間價(jià)值。

　　以江蘇為例，全省民營(yíng)劇團(tuán)已接近1000家，出于形成獨(dú)特競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的考慮，它們大多定位于當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕�。美�?guó)人類學(xué)家本尼迪克特說(shuō)過(guò)，“個(gè)體生活的歷史首先是適應(yīng)由他的社區(qū)代代相傳下來(lái)的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)。從他出生之時(shí)起,他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗(yàn)與行為。到他能說(shuō)話時(shí),他就成了自己文化的小小創(chuàng)造物�！睋P(yáng)州的汪琴藝術(shù)團(tuán)就是這種類型的“創(chuàng)造物”，作為揚(yáng)州市第一個(gè)民營(yíng)藝術(shù)團(tuán)，在國(guó)家投入“斷奶”、自負(fù)盈虧的情況下，幾乎每年都能排演出一臺(tái)大戲、新戲。誠(chéng)然，作為揚(yáng)劇團(tuán)，汪琴藝術(shù)團(tuán)在本地區(qū)的紅火與地方戲方言基礎(chǔ)上的聲腔體系有關(guān)，但更本質(zhì)的是它清晰、準(zhǔn)確的地域文化定位——“揚(yáng)州人，寫揚(yáng)州人，演揚(yáng)州人”，它被揚(yáng)州人親切地稱為“自己的戲班子”。我們看到，一群人，一個(gè)戲團(tuán)與一座城市在地域文化身份的吁求上形成了一種合力。汪琴藝術(shù)團(tuán)近年來(lái)先后創(chuàng)作了《帕米爾赤子》、《好民警陳先巖》、《好人高仁林》、《地平線下的彩霞》等一批優(yōu)秀劇目，清音曼妙，雅韻悠悠，深描日常生活中的揚(yáng)州與揚(yáng)州人，就像英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯指出的依賴于一種“本地生活在場(chǎng)的有效性”，為當(dāng)?shù)厝颂峁┮环N文化身份的認(rèn)同。在地域文化資源豐厚的江蘇，如汪琴藝術(shù)團(tuán)一樣定位在地域文化上的民營(yíng)劇團(tuán)很多，它們的成功彰顯著文化學(xué)者霍米·巴巴所說(shuō)的一種“本土世界主義”，在文化全球化的浪潮里本地生活面臨空洞化的考驗(yàn)中，在文化日趨中心化、強(qiáng)勢(shì)化、統(tǒng)一化的過(guò)程中，這種強(qiáng)調(diào)區(qū)域化、微觀化、多樣化的文化表達(dá)是一個(gè)有益的嘗試。

　　其次，傳統(tǒng)文化的對(duì)接也是民營(yíng)劇團(tuán)的“藍(lán)海戰(zhàn)略”。在江蘇南通，如皋九華通劇團(tuán)的名聲很響亮，這個(gè)有著26年歷史的民營(yíng)劇團(tuán)，2008年該劇團(tuán)全年演出650場(chǎng)，收入達(dá)到60多萬(wàn)元,2009年剛剛開始,演出已經(jīng)預(yù)定出去400多場(chǎng)。九華通劇團(tuán)的拳頭產(chǎn)品是“南通僮子戲”，目前已進(jìn)入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。九華通劇團(tuán)此舉可謂是一石二鳥，一方面，它通過(guò)彰顯傳統(tǒng)民俗的魅力而在激烈的“紅�！毖莩鍪袌�(chǎng)中取得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì),探索了一條提升當(dāng)?shù)匚幕��?jīng)濟(jì)的“藍(lán)�！甭窂�。另一方面，它也探索了一條保護(hù)和傳承民族民間傳統(tǒng)文化的有效途徑。陳獨(dú)秀在《論戲曲》說(shuō)過(guò)“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也。”當(dāng)承載著這塊土地先民生命意識(shí)、空間意識(shí)與美學(xué)意識(shí)的僮子戲又重新活躍在這片土地上時(shí)，保護(hù)與傳承不再是無(wú)根的點(diǎn)綴。應(yīng)當(dāng)看到，隨著文化產(chǎn)業(yè)的成熟，民間文化逐漸從“去中國(guó)化”的惡性進(jìn)程返向“再中國(guó)化”的良性進(jìn)程，民間傳統(tǒng)文化魅力的回歸,使人們?cè)谖幕��?jìng)爭(zhēng)中既關(guān)注現(xiàn)代性符號(hào)的建構(gòu),又開始重視繼承和發(fā)揚(yáng)民族的精神文化內(nèi)核，特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承。九華通劇團(tuán)正是對(duì)傳統(tǒng)文化有雙內(nèi)視的眼睛，在與傳統(tǒng)文化的對(duì)接中書寫著民間價(jià)值的主體性。

　　此外，在蘇北大地，人們還經(jīng)常可以看到這樣的場(chǎng)景：“莊戶劇團(tuán)”的演員們?cè)诼短鞆V場(chǎng)演戲，演的是與農(nóng)民們血肉相連的劇目，臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)熱烈、兩相應(yīng)和。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，露天舞臺(tái)上的色調(diào)與渾然的天穹、蒼茫的大地相化合,不禁使人聯(lián)想到古老洪荒中戲劇尚在大眾之手的時(shí)代。所謂“莊戶劇團(tuán)”往往就是農(nóng)民兄弟在當(dāng)?shù)匚幕�站的幫助下自發(fā)組成的，比如江蘇省漣水縣常年活躍著十幾個(gè)莊戶劇團(tuán)，他們有的演淮劇，有的演淮海戲，頗有些百戲雜陳的味道，卻都受到當(dāng)?shù)厝说挠芍韵矏�，其奧秘何在，無(wú)非“莊稼漢編演身邊事”。這些被他們自己自謙為“農(nóng)村小戲”的戲劇往往拙樸卻真實(shí)，稚嫩卻勇敢，如反映計(jì)劃生育政策的《鳳回還》，記錄農(nóng)田灌溉新事的《讓水》，聚焦農(nóng)村土地糾紛的《還土》等，無(wú)不是直面當(dāng)代農(nóng)村的焦點(diǎn)話題。這些田野里走出來(lái)的“梨園子弟”編戲時(shí)沒(méi)有那么多條條框框，他們本是演給自己看的，也不需要用戲劇沖突去掩蓋真實(shí)的生活困境，戲里充盈的只是對(duì)這片土地的真實(shí)體驗(yàn)與最想表達(dá)的微妙情感。

　　莊戶劇團(tuán)的存在不僅是增加農(nóng)民收入、活躍農(nóng)村文化，更重要的是農(nóng)民以戲劇為中介，進(jìn)行現(xiàn)代性的生活，露天劇場(chǎng)就是他們進(jìn)行團(tuán)體生活、開展公共文化、增強(qiáng)主體性交往的場(chǎng)域之一。莊戶劇團(tuán)本身是一個(gè)注重鄉(xiāng)土文化的挖掘，有效培育農(nóng)村內(nèi)生文化機(jī)制的實(shí)例，它的意義在于恢復(fù)農(nóng)民生活的主體性價(jià)值，架起農(nóng)民與社會(huì)、農(nóng)民與農(nóng)民之間心靈的橋梁，培養(yǎng)農(nóng)民在群體生活中自發(fā)形成共通的理想信念，最終建立一種融洽和諧、誠(chéng)信有序的文化環(huán)境。

　　當(dāng)然，文化體制改革中的民營(yíng)劇團(tuán)面臨如何進(jìn)行品牌優(yōu)勢(shì)完善的挑戰(zhàn)，面臨如何把核心資源轉(zhuǎn)化為文化象征資本、進(jìn)一步“走出去”的考驗(yàn)。但是，毫無(wú)疑問(wèn)的是，民營(yíng)劇團(tuán)承載著一份屬于自身的文化書寫與價(jià)值建構(gòu)，對(duì)于由強(qiáng)勢(shì)文化引起的文化殖民、語(yǔ)言殖民與文化自卑主義是一種過(guò)濾與對(duì)抗，在文化競(jìng)爭(zhēng)中貢獻(xiàn)著自己的一份力量。

    路璐（作者單位：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院）