話劇藝術(shù)繼續(xù)在艱難中徘徊：多年不見優(yōu)秀原創(chuàng)劇本、表演人才大量流失、觀眾反映冷淡、話劇批評失語
文/《瞭望》新聞周刊記者 浦樹柔
今年是中國話劇藝術(shù)誕生100年，但在各式紀念活動背后，整個話劇界卻彌漫著一種“普遍的焦慮情緒”�！叭绾螡M足觀眾的多元文化需求？面對必須走向市場的文化現(xiàn)實，如何堅守話劇的文化品格和健康審美？”在紀念話劇100年學術(shù)研討會開幕式上，著名話劇導演藝術(shù)家徐曉鐘在主題發(fā)言中表示，這是他和許多話劇工作者都在“焦慮地”深思的一個焦點問題。
當《瞭望》新聞周刊記者與《劇本》雜志主編溫大勇談及徐曉鐘的發(fā)言時，他表示，“不僅是現(xiàn)在，話劇都焦慮了20年了�！�
曾經(jīng)的輝煌
話劇是舶來品，自1907年春柳社和春陽社首次演出，迄今已走過了100年風雨歷程。中國話劇曾經(jīng)取得的輝煌成就，至今仍在人們心目中有著沉甸甸的分量。著名話劇評論家田本相介紹說，話劇作為一種“舶來品”，中國人把它吸納過來，經(jīng)過創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，不但使之成為民族的話劇，而且發(fā)展成為全國的第一大劇種，并在中國構(gòu)建了一個遍布全國的話劇體系——充分表現(xiàn)出中國人的詩性智慧和文化開放的精神�？v觀世界戲劇的發(fā)展史，還沒有一個國家、民族的話劇如同中國一樣，在民族的政治、社會生活中發(fā)揮如此巨大的作用。
田本相說，中國話劇在不斷的演出實踐中，把吸取外國各種演劇學派精華同繼承中國戲曲的藝術(shù)精神結(jié)合起來，逐漸形成了以北京人民藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院、中央實驗話劇院、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、香港話劇團等為代表的具有中國作風中國氣派的演劇學派、演劇作風。特別是以焦菊隱為藝術(shù)總監(jiān)的北京人民藝術(shù)劇院所形成的北京人藝演劇學派，使之成為一座享譽世界的劇院。
百年來，中國的話劇涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的，甚至是世界一流的劇作家、導演藝術(shù)家、表演藝術(shù)家、舞臺美術(shù)家。
中國藝術(shù)研究院話劇研究員宋寶珍說，與歷史上曾經(jīng)的輝煌相比，上世紀80年代以來話劇持續(xù)地衰落，對中國的話劇人特別是對老一輩話劇藝術(shù)家來說，“簡直是場惡夢。”
話劇的惡夢
在此次研討會上，寧夏話劇團團長王志洪稱，“進入上世紀80年代以后，寧夏話劇團像全國各地的話劇藝術(shù)表演團體一樣，遇到了前所未有的話劇危機，觀眾銳減，到了1983年，全年才演出8場戲，1984年，為了擺脫困境，話劇團認真地大投入地按照所謂藝術(shù)家的追求打造了一出像莎士比亞《哈姆雷特》那樣的戲，排練了三個多月，結(jié)果在彩排時，1080個座位的劇場只來了兩名觀眾，一名是文化廳藝術(shù)處處長，一名是宣傳部文藝處處長。當時是演一場賠一場，演的越多賠的越多�！�
遺憾的是，至今話劇藝術(shù)仍未能走出低谷。觀眾不滿意，話劇圈里的人們也不滿意。著名話劇表演藝術(shù)家鄭榕在研討會間隙接受了《瞭望》新聞周刊的采訪。當問及如何看待話劇現(xiàn)狀時，鄭老情緒非常激動，“話劇離觀眾遠了，有的話劇觀眾看不懂了。過去常有觀眾會驕傲地說，我是看著北京人藝的戲長大的�？涩F(xiàn)在還有多少觀眾會這樣說呢？退一步說，不光是北京人藝，放眼整個舞臺藝術(shù)，有多少劇目能夠成為經(jīng)典？”
這位從18歲起接觸話劇的老人，以六十多年的歲月向觀眾奉獻了五十多個角色，《龍須溝》中的趙大爺、《雷雨》中的周樸園、《茶館》中的常四爺、《武則天》中的斐炎等。在鄭榕的印象里，話劇一直頗受歡迎，一句話、一段臺詞常常博得觀眾的開懷大笑或滿場沉靜。對鄭榕來說，“過去看話劇是享受，現(xiàn)在看話劇則是受罪”。他說，不僅是我，身邊的許多老演員都有同樣的感受，“看不懂這個話劇的人物是干什么的，不懂這個戲要說什么�！薄胺从超F(xiàn)實生活、與百姓產(chǎn)生共鳴”——鄭榕認為，未來話劇的發(fā)展如不能解決這個核心問題，就不會有出路。與音樂、繪畫等其他藝術(shù)不同，話劇是現(xiàn)場藝術(shù)，今天晚上沒有觀眾，就是失敗。
“我是出土文物了，看法不一定對——現(xiàn)在的話劇也變著花樣想抓住觀眾，就連評論界也一味地認為創(chuàng)新就是好�？墒窃隈R桶里吃飯，把牛羊都趕到舞臺上，這里邊有多少美學意味？”鄭榕說。
原創(chuàng)話劇能力的缺失
進入新世紀的話劇似乎陷入更大的困境之中，標志之一是戲劇文學創(chuàng)作的嚴重滑坡。劇作家李寶群認為，近二十年間真正演得開、留得住、傳得下去的一流水準的劇目不多，特別是優(yōu)秀原創(chuàng)劇目匱乏。他認為，這種情況與上世紀七八十年代的話劇比較就能看出其嚴重性。70年代末社會問題劇時期，話劇演出不缺少劇本。80年代是探索戲劇興盛時期，同樣不缺少劇本。這兩個時期都有大量原創(chuàng)劇本問世，劇本創(chuàng)作和劇團生產(chǎn)供求基本是平衡的，《狗兒爺涅槃》《商殃》《天下第一樓》等有很高的藝術(shù)水準。但如今大多數(shù)院團都被優(yōu)秀劇本匱乏所困擾，都在為找不到優(yōu)秀的、高質(zhì)量的原創(chuàng)劇本苦惱，傳統(tǒng)的、現(xiàn)實主義的戲劇缺少優(yōu)秀劇本，非現(xiàn)實主義戲劇，實驗的、娛樂的戲劇也同樣缺少優(yōu)秀的戲劇文本。
很多劇院、很多導演由于手上沒有優(yōu)秀的原創(chuàng)戲劇文本，只能不停地搬演外國名劇，復排名家經(jīng)典和改編一些當代小說。北京人藝這幾年所上演的劇目80%以上是外國戲和復排老舍、曹禺、郭沫若的名劇，國家話劇院的情形也類似。
北京人藝副院長任鳴同樣表示，缺少好劇本是話劇界現(xiàn)在最大的問題。他感嘆，如今話劇越來越難做。觀眾對話劇的要求越來越高，欣賞水平越來越高，各種藝術(shù)形式的競爭也越來越激烈。只有不斷拿出好作品才能吸引觀眾進入劇場。他曾說過，愿意出100萬元買一個最好的劇本，但好劇本又在哪里呢？
李寶群認為，缺少原創(chuàng)劇目表明我們原創(chuàng)能力的下降和退化——說我們的戲劇“無能”了、“不作為”了有些嚴重，但說戲劇“低能”了、“缺少作為”并不過分。這已經(jīng)成了影響和制約中國當代話劇發(fā)展的巨大“瓶頸”。
當代戲劇文學目前處于一種“上上不去，下下不來”的窘迫境地�！吧喜蝗ァ笔侵府斚碌膽騽∥膶W尚不能進入世界一流戲劇文本的層面，不能達到世界一流文本的水平。當代中國話劇一直沒有出現(xiàn)像《推銷員之死》《薩勒姆女巫》《嘩變》《貴婦還鄉(xiāng)》這類高水準的優(yōu)秀劇作。李寶群說，“最近幾年陸續(xù)看到了一些和我們同時代的外國劇作家創(chuàng)作的最新文本，如《紀念碑》《青春禁忌游戲》《哥本哈根》《懷疑》等，看到它們達到的水準，作為一個編劇我真是有些坐不住——我們的劇作在深切表現(xiàn)人性，深度反映所處的時代生活，反映人的內(nèi)在精神世界方面有著明顯差距�！�
青年劇作家斷層
李寶群坦言，包括他本人在內(nèi)，當今的劇作家已經(jīng)變得越來越浮躁，越來越容易“小富即安”了，不能下到真實的現(xiàn)實生活中去，不能沉潛到生活的最深處、最深層去體察人心人性人情，浮在表面的越來越多，滿足于小的成功，滿足于用已有的創(chuàng)作才華、創(chuàng)作經(jīng)驗閉門造車。不少原創(chuàng)劇作都嫌小家子氣，單薄、膚淺、急功近利，不深刻不厚實，里邊缺少真東西，缺少深度，缺少結(jié)結(jié)實實的人生，缺少強有力的對生活、對社會、對人生、對人性的生命體驗，不能真正打動人心震撼人心，不能征服導演和演員，更不能征服臺下的觀眾。
劇本寫作是各種文本樣式中最難的，培養(yǎng)一個劇作家通常要很長時間。而且現(xiàn)代戲劇越來越注重整體性、綜合性和形式感，注重對觀眾的深切了解和強有力的舞臺掌控力，這些都對當今劇作家的綜合能力綜合素養(yǎng)提出了很高要求。一個優(yōu)秀的劇作家需要全身心投入其中，需要足夠豐富的生活儲備和足夠深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，需要很多很多東西。李寶群是上世紀90年代開始寫劇本的，對自己的創(chuàng)作一直都不滿意。他認為，當前中國話劇正處于優(yōu)秀劇作家嚴重匱乏的時刻。
戲劇編劇隊伍進入上世紀90年代后出現(xiàn)了很大變化。80年代戲劇界曾經(jīng)有過一支很強大的編劇陣容，這批劇作家書寫了中國80年代話劇的歷史。而90年代以后，這批劇作家老的老，走的走，退的退，散的散，留在劇壇堅持創(chuàng)作的已經(jīng)不多了，其中一部分有相當寫作水準的編劇轉(zhuǎn)向影視劇創(chuàng)作，也有一部分劇作家擱筆了，或因步入老年創(chuàng)作能力有所下降，而這二十年間及時補充進編劇隊伍里的年輕劇作家很少，優(yōu)秀的更是少之又少，新生代編劇作為一個“群體”沒有及時涌現(xiàn)出來。
話劇的出路何在
今天還有誰鐘愛話��？誰在看話�。繐�(jù)介紹，北京和上海基本形成了一個新的“白領(lǐng)戲劇”潮流，有一定經(jīng)濟實力、一定文化水準和文化格調(diào)的“白領(lǐng)”，成為新時期話劇的核心觀眾，還有一部分青年學生和知識分子也會在業(yè)余時間走進劇場。
廈門大學教授陳世雄在接受《瞭望》新聞周刊采訪時表示，話劇的生存發(fā)展與民族的精神修養(yǎng)和文化傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系。俄羅斯人把看話劇當作一種必須的精神享受，就是在經(jīng)濟非常不景氣的時期，1000萬人口的莫斯科仍有60家劇院每天都有演出。這種天然的“話劇土壤”，為俄羅斯的話劇提供了深厚的生存根基。
宋寶珍認為，未來中國話劇的發(fā)展，關(guān)鍵在于能否以開放的心態(tài)，構(gòu)建起比較完整的話劇生態(tài)體系：比如在北京人藝、國家話劇院、上海戲劇中心“三棵大樹”之外，有意識地培養(yǎng)起各種形態(tài)的“次生林、灌木叢甚至種上鮮花和綠草”——經(jīng)典話劇、現(xiàn)實主義話劇、荒誕派、小品話劇、實驗話劇等，都給予生存和發(fā)展的空間，政府該扶持的扶持，該放開的放開，交給市場去完成。
徐曉鐘、鄭榕、陳世雄等都不約而同地提醒恢復“戲劇批評的良心”。陳世雄說，創(chuàng)作與批評好比鳥之雙翼、人之雙足，可以說缺一不可。沒有獨立而自由的、實事求是的、富有辯證精神的藝術(shù)批評，就不可能有真正繁榮的、富有活力的藝術(shù)創(chuàng)作。而今天的批評顯然沒有擔負起真正的使命�！�
