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　　蘇童：我的生活方式更接近魚類

　　砥礪三年，繼《碧奴》之后，蘇童迄今為止“篇幅最長，寫作時間最長”的小說《河岸》日前由人民文學出版社正式出版。雖然王干在未經蘇童同意的情況下用了“發(fā)囧”這樣的潮語，但是我們分明從蘇童的新小說中又看到了那個熟悉的蘇童。從《桑園留念》、《刺青時代》到《河岸》，蘇童，由先鋒實驗作家一路走來，他總是在敘述自己的童年，敘述一段灰色而又潮濕的歲月，因為，那里有他的少年血。于是，一段一段的青春成長史在蘇童的筆下緩慢地流淌，逐漸形成了今天這條浩浩蕩蕩一去不復返的時間長河。

　　文·河西

　　談到新小說《河岸》的創(chuàng)作，蘇童說：“時代與小說的聯系在我的寫作中從來沒有這樣緊密過，時代賦予人物的沉重感也是前所未有的，我最大的敘述目標，就是用我的方式來表達‘那個時代’的人的故事和處境�！�

　　朋友之間的距離

　　時光飛逝，從蘇童寫作第一篇短篇小說《桑園留念》開始，已經整整24年過去了。韓東說，經過封新城的介紹，1984年，他和剛從北京師范大學畢業(yè)的蘇童認識了。他們有著共同的興趣愛好，很快就成了密友。根據蘇童本人的說法，他寫《桑園留念》是為了“扭轉他們對我習作的不良印象”。這里的“他們”指的不知道是誰，也許是封新城，但不可能是韓東。

　　那一天，蘇童攜帶著《桑園留念》的手寫稿，前往素未謀面的韓東的住所，因為韓東不在家，所以就將這部他應該非常看重的手稿從門縫下塞了進去。韓東說，他讀完這篇小說，第二天就去蘇童當時所在的南京藝術學院找他，這之后，他們就成了朋友。

　　此時的韓東是個詩人，但是和蘇童一樣，還沒有在文學界出人頭地。1985年，韓東在南京創(chuàng)刊《他們》，第一期小說欄中發(fā)表了馬原、李葦、顧前、蘇童的小說，蘇童的就是這篇《桑園留念》。只是蘇童的署名不是蘇童，而是“阿童”。

　　那時候蘇童、韓東和顧前沒有分別，都是“無產階級”，收入餓不死，也不可能富得流油。蘇童與人合住一間宿舍，蘇童常去韓東和顧前家蹭飯，韓東也不時地帶著老婆去南藝“聚餐”。三個人見面的時候就開始死嗑，蘇童說顧前寫得“磕磕巴巴，就像便秘一樣”，顧前則反唇相譏，說蘇童寫什么“責任田”。

　　雖然他們都很想通過碼字賺錢，但是卻“報國無門”。這樣的情況一直持續(xù)到蘇童離開南京藝術學院，到《鐘山》雜志社去當編輯為止。自那之后，蘇童的小說頻頻在全國各地的文學刊物上發(fā)表，直到他的小說《妻妾成群》被張藝謀相中拍成電影，蘇童的大名全國上下幾乎無人不知。不過蘇童本人對于張藝謀和賈樟柯對他作品的熱情，只是淡淡地說：“那些事都過去了，不要再提了。”

　　1993年，就在韓東、顧前辭職的這一年，蘇童在江蘇文藝出版社出版了他的三卷本《蘇童文集》，開青年小說家出文集的先河，而且立即成為全國的暢銷書，一時風光無兩。而韓東呢，這一年收入只有90元人民幣，他說那年蘇童的收入至少是他的一千倍，顧前更少。馬原說有一次他去韓東家看他，看到的只是一個空空蕩蕩的房子，除了桌子和書架之外，幾乎看不到什么東西了。

　　這是橫亙在他們之間的距離，也是他們的關系由濃轉淡，見面從每月數次變成每年幾次，甚至一年不見的根本原因。雖然韓東、顧前對蘇童的寫作方向“略有微詞”，而蘇童卻總是對他們“全盤肯定”。但這種距離，似乎已成為朋友之間難以逾越的鴻溝。

　　河流中的宿命

　　在《河岸》中，庫東亮所居住的地方是著名的香椿樹街。蘇童也許是唯一用兩棵樹來為自己一輩子要寫下去的區(qū)域命名的作家。一個是香椿樹街，另一個是楓楊樹鄉(xiāng)村，至于他為什么要用這兩個地名來編造一個又一個故事，蘇童本人語焉不詳：“一條狹窄的南方老街(后來我定名為香椿樹街)，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。”又說：“在這些作品中我虛擬了一個叫楓楊樹的鄉(xiāng)村，對于我那是飄浮不定的難以再現的影子。”

　　在蘇童的筆下，鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)從來都充滿了古怪的通奸、莫名其妙的死亡和黑暗的童年記憶。固然有“我的棉花、我的家園”這樣溫情的題目，帶給讀者的仍然是深深的悵惘和悲情。他從不避諱他對鄉(xiāng)村中的疾病、死亡和災難的渲染，但同時，蘇童卻并不給予底層大眾深深的同情，他的態(tài)度：“就像一個花匠把兩種不同的植物栽在一個園子里，希望它們看上去和諧而豐富。”蘇童不僅對自己的作品如是說，對筆下的人物和敘事同樣持著一種花匠對植物似的支配欲。

　　《桂花樹之歌》中，當父親對“我”說起先人種下的第一棵桂花樹時，他的“臉上泛滿了金黃黃的顏色”；而《我的棉花、我的家園》中的棉花和書來也是合一的。一場大水淹沒了曾經豐饒的棉花地，書來像棉花一樣，在漂泊中收獲著饑餓和流浪。當書來迎面奔向火車，他就像一片枯葉，一朵棉花一樣隨風飄了起來，他多么無助，多么卑微！

　　《罌粟之家》是楓楊樹系列中的代表作。罌粟美麗而具有毀滅性，這很像蘇童小說中的女性所具有的氣質和歸宿：《像天使一樣美麗》中的小媛和珠珠，《南方的墮落》中的紅菱，《櫻桃》中的白櫻桃，《城北地帶》中美琪、錦紅等等莫不如是。蘇童總是對女性表現出莫名的同情和傷感，這和余華的殘酷和格非的狡黠恰成對照。在《罌粟之家》中，罌粟不僅是沉草、劉老俠的命根子，也滿載著仇恨和欲望在鄉(xiāng)村中盛開。陳茂對劉家、沉草對沉草、姜天洪對沉草都有一種純粹的仇恨。

　　蘇童筆下的小鎮(zhèn)仿佛河流，植物就是蘇童“河流”中的浮萍，是他的流動的鄉(xiāng)土，流動的青春。和生活中的好男人形象不同，蘇童的心似乎永遠在河上漂浮。沿著他的小說的脈絡，我們可以走入一個作家的雙重世界，看看他的現實與文本，他的青春，他的陰郁和悲傷，還有他對小城市、小鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村恐懼與逃離。

　　那是一個時代的縮影。談到新小說《河岸》的創(chuàng)作，蘇童說：“時代與小說的聯系在我的寫作中從來沒有這樣緊密過，時代賦予人物的沉重感也是前所未有的，我最大的敘述目標，就是用我的方式來表達‘那個時代’的人的故事和處境�！�

　　這是河流中的宿命。隨波逐流的掌舵主人公庫文軒被命運之舟載著，“隔離”、“批斗”，經歷著“文革”的荒誕歲月。于是，他的兒子庫東亮從根紅苗正的“烈屬”一下子蛻變成了人見人欺的“階級敵人”，他妖孽般的青春在“河”與“岸”之間漂泊。

　　歷史洪流裹挾著他們。就像在《妻妾成群》中，他又借助于植物在人名中的鑲嵌(三太太梅珊、四太太頌蓮、五太太文竹)來預示女性命運的走向一樣。一種極強的宿命感營造出蘇童小說中陰冷的氛圍——這也許就是蘇童的精神故園。

　　他是否已經寫得太多？

　　蘇童、葉兆言和畢飛宇聚在一起打拖拉機的時間要多于他們談論文學的時間，當青春期的敘說和寫作沖動被一種更為職業(yè)化的操守所取代時，蘇童儼然已經成了一個“成功人士”，當然，他很節(jié)約，煙都是抽完才丟(他喜歡的香煙是南京產的南京煙，外地的喜歡芙蓉王)。

　　與此同時，他的寫作正在發(fā)生一些偏移，他似乎寫得太多，1995-1996年的短篇小說就可以集成一本集子，其厚度和1984-1989年的集子差不多。此時的蘇童多多少少有點無根的感覺。然而這一次，蘇童像寫作《人面桃花》的格非一樣，似乎又回到了他的原點，用一種詩意的陰冷的筆調，蘇童開始了他講述河流的故事：“我和父親的生活方式更接近魚類，時而順流而下，時而逆流而上，我們的世界是一條奔涌的河流，狹窄而綿長，一滴水機械地孕育另一滴水，一秒鐘沉悶地復制另一秒鐘……

　　河西×蘇童

　　寫詩教會了我愛的語言

　　只要小說寫人，為什么不能寫女人？

　　河西：你在《青春》上發(fā)表了第一篇小說《第八個是銅像》，這個題目是不是受到阿爾巴尼亞電影的影響？

　　蘇童：其實就是直接挪用。我覺得這個電影的名字很神氣，也沒管是否貼切，就“拿”來用了。

　　河西：怎么認識封新城和韓東的？那天怎么把《桑園留念》塞進韓東的門縫底下的？是去給《他們》投稿的嗎？

　　蘇童：我與封新城在大學期間有通信聯系，大約從1983年開始，持續(xù)了好幾年才終止，那個時代的大學生都很單純，而且狂熱，一個文學青年和另一個文學青年素不相識，但是不知怎么就書信來往了，不僅討論詩歌，還互寄照片。我記得我和封新城是在二十年以后見面的，好像在廣州，或者是北京？見面時已經是兩個不怎么單純滿面滄桑的中年人了。認識韓東是封新城書信引介的，我那時剛到南京工作，封新城替我“推薦組織”，韓東那時候已經小有名氣，我拿著封新城信中的地址去藍旗街找他，這樣，我和韓東在一段時間里成為非常親密的朋友。我很信任韓東的鑒賞趣味，《桑園留念》寫完后去他家“炫耀”，不遇，便塞進他家門縫里了。

　　河西：那時的投稿是否還不怎么順利？啟用蘇童這個名字后，投稿就一炮打響，繼而百發(fā)百中，是這樣的嗎？你很看重這個筆名是否也意味著，你對蘇州和自己的童年有一種近乎癡迷的依戀？

　　蘇童：我1983年發(fā)表第一篇小說就用蘇童這個筆名了，但筆名肯定不是一切，我到1987年以后才不再為退稿而憂慮。我起這個筆名時其實是簡單思維，蘇州人，本姓童，如此而已。

　　河西：怎么會去寫《妻妾成群》的？那一時期有好幾篇小說的主人公是女性，你覺得在你的身上是否也存在“男人的一半是女人”的情況？

　　蘇童：我倒對此不以為意，按照托馬斯曼的說法，“一個藝術家從來不是女人，也從來不是男人，他是一個魯莽而嚴肅的天使�！边@說法有道理，但我想不必說得這么激情洋溢，我的觀點是小說寫人，不是男人便是女人，為什么不寫女人呢？男作家不寫女人，我們怎么會知道黛玉、寶釵和王熙鳳，怎么知道安娜卡列尼娜和包法利夫人的故事？

　　河西：你的長篇小說《碧奴》，褒貶不一，現在回過頭來看，你是否仍然滿意？

　　蘇童：即使不滿意，嘴上也不會承認的，就像父母親對自己的子女，他們能夠容忍別人的評判，但自己不會去比較誰更漂亮一點，誰更丑一點。

　　河西：仍然是追憶童年往事，視角仍然是個小男孩，你覺得《河岸》和你的《刺青時代》、《城北地帶》時期的寫作有何不同？

　　蘇童：《刺青時代》和《城北地帶》大致是一個少年和一條街道的故事，《河岸》的敘事野心要大一些，敘事空間自然也龐雜好多，如果延續(xù)“視角”這個話題，《河岸》可以說是一個少年和一個時代的故事了。

　　作家終會回到童年記憶

　　河西：《河岸》仍是你們這一代作家常用的父子關系的母題，比如格非的《敵人》和北村的《施洗的河》，在你的小說里，父子關系也一直處于一種緊張關系中，弒父情結和弒子情結糾結在一起。那么這種情結，除了性方面的暗示，是否也是兩代不同的傳統所造成的文化隔閡？

　　蘇童：父子關系不僅是倫理關系，社會關系，其實也是一種政治關系，通過小說探索父子關系，也許不一定精準，但是來得生動一些，也溫和一些。《河岸》中的庫家父子的關系，是小說中最重要的一組人物關系，不可否認，這個關系有隱喻，但與性無關，庫文軒其實是囚徒，也是獄警，他所獲之罪，自己做了洗滌，用的是最極端也最徹底的方式，但是他對庫東亮身體和靈魂兩方面的管束，以及他對兒子特殊的“情感教育”，是一種更加殘暴的壓迫，父子關系的緊張，說到底是人與人關系的緊張，他們之間的沖突帶有天然的死結，難以解除，父親的”管理“失敗，兒子的”脫逃“也失敗，因為為父為子，他們還必須互相依存，互相關愛，這是為父親者的處境，是為兒子者的處境，也是很多人的真實處境。

　　河西：一開始為什么會把香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)村這兩個具有明顯隱喻性質的地名作為你的兩個敘事發(fā)生地？又是什么時候開始把這兩條街從自己的小說中抹掉了？是希望改變自己？這回在《河岸》中我們又看到了熟悉的香椿樹街。

　　蘇童：我的大多數小說中有兩個地理標志，香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)村，是一種有意無意的經營，前者代表街道，后者代表鄉(xiāng)村，它們的指涉性可能并無太大意義，我只是在自己的小說版圖上涂抹一些不同的顏色而已，《河岸》中故事的發(fā)生地變?yōu)橛头绘?zhèn)，是在楓楊樹鄉(xiāng)村的對岸(小說中也提及了)，我只是覺得一個小鎮(zhèn)的空間更加適合《河岸》，并沒有抹掉香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)村的用意。

　　河西：《河岸》的語言仍舊是陰冷的詩意風格。你的小說具有很濃重的詩意(特別是早期)，你一開始寫詩，后來怎么開始改寫小說，雖然你覺得那些詩歌寫得比較“青春”，但是否也很好的訓練了你寫小說的語感？

　　蘇童：我經歷過短暫而狂熱的詩歌創(chuàng)作階段，但我很痛苦地發(fā)現我在詩歌上沒什么才華，小說更適合我。寫詩的經驗對我而言，很像一場苦澀而刻骨銘心的初戀，沒有結果，卻教會了我愛的語言。當然，我一直認為一個作家如果寫過詩歌，對自己的小說語言會有更多的要求。

　　河西：你的文字和故事總有一些陰柔之美，也可以說是很陰郁，同時又很殘忍，從《刺青時代》、《桑園留念》就定下了《河岸》的基調，童年的生活是否給你帶來了兩種不同的追憶：一是無拘無束的愉悅，二是時代的傷痕？還是說刻意要用童年來制造一種疏離感，其實你的童年很快樂？

　　蘇童：我的童年并不快樂。但快樂與否不是我利用童年記憶的理由，我一直很喜歡托爾斯泰的一句話，一個作家寫來寫去必將回到童年。一個成年人所謂的童年記憶，也許已經是文字的仿造和修飾，但這不要緊，關鍵是童年這個詞匯的誘惑力，我總是相信，那是文學的一個出發(fā)點，童年目光單純而真切，其實是一種最具文學意義的目光。

　　河西：這種殘忍也帶有本雅明所說的“震驚”，本雅明用這個術語來寫波德萊爾面對資本主義興起的內心感受，而我想在你的小說中，有時也會有一個步入青春期的男孩開始“懂事”、開始理解這個世界(比如性事)時的那種“震驚”？

　　蘇童：是“震驚”，也可以說是“迷失”，它們本身是小說敘事中一個潛伏的敘事目標。你說到了本雅明，與《資本主義時代的抒情詩人》相比，我倒覺得這里談一談他的《駝背小人》更加合適，看看他是多么固執(zhí)地訪問自己童年時留在柏林的足跡，他說，“在一座城市中不辨方向，這說明不了什么。但在一座城市中迷失自己，就像迷失在森林中，卻需要訓練�！崩�用童年經驗，很多程度上是在利用童年的方向感，表達“迷失”，回味“迷失”。

　　河西：用“河岸”來命名一部小說的話，土地和河流對你來說意味著什么？從陸地敘事轉向河和岸之間的二元對立，在穩(wěn)定與漂流之間，潛意識中其實更愿意去追逐一種流浪的青春？

　　蘇童：土地是河流的桎梏，也是河流的河床所在。我無意強調河與岸的二元對立，只是借此探索流動的鄉(xiāng)土，世界的角落或盡頭，流浪，它暗指人的命運，可能不是一個抒情性的修辭，也可能是個嚴峻的常識。

　　80后作家到三十歲以后才見分曉

　　河西：你現在是江蘇省作協副主席，現在在江蘇作協是掛名，還是具體負責實際的工作？顧彬先生對作協體制提出了非常尖銳的批評，你是否同意他的觀點？

　　蘇童：我掛名，和其他十幾個副主席一樣。顧彬先生早就回德國去了，個人覺得我們不必再在這里討論他的觀點。

　　河西：你也曾是新概念作文的評委，你覺得這些80年代、90年代后的寫作者，和你們這一代人的最大區(qū)別在什么地方？我知道你的女兒也在寫小說，有沒有刻意培養(yǎng)她往這方面發(fā)展？

　　蘇童：我參加過幾屆新概念作文的評卷，每次都能看到幾篇特別好的文章，機智、激情、幽默，都是屬于青年人特有的，但我涉獵的80后90后作品也就憑借這個窗口了，畢竟是作文比賽，不同于真正的作品，我不敢妄言什么。唯一可以說的是這批作家要到三十歲以后才見分曉，新概念的歸新概念，老概念的歸老概念，無概念的歸無概念，至于我女兒寫小說大概是個訛傳，她倒是喜歡閱讀，我不鼓勵她寫作，除非有一天她發(fā)現自己需要寫作。