對于一個作家,有很多通達的途徑。比如,王安憶,文學界將其稱作是繼張愛玲之后的又一海派文學傳人;評論界則稱其為很難定位的作家,因為她的風格總在變化;而在大眾傳媒喧囂發(fā)達的年代,那些剛出道不久的記者,管她叫“文學界的王菲”,暗喻她對傳媒的冷淡和在文學圈中的地位。掀掉這種種王安憶認為“不要相信”的稱呼,經(jīng)過還原的王安憶,是當代著名作家、上海復旦大學中文系教授、上海市作協(xié)主席。當然,她最新的頭銜是劇作家——2004年,她以編劇的身份,將張愛玲的《金鎖記》搬上了上海話劇中心的舞臺;2009年,香港春天舞臺話劇社將她的同一劇本搬上香港舞臺,由許鞍華導演、焦媛主演。接受本報記者采訪時,王安憶在電話的那頭無數(shù)次地重復說,許鞍華和焦媛太好了!
記者手記
按約定時間撥通王安憶家的電話,她竟然準時地坐在電話機旁,讓我不無意外。她的聲音很亮,也很熱情,談話非常流暢。她是如此坦然地面對一切,以至于她告訴我,不要相信那些所謂的評價,比如說“王安憶一直在變化”、“王安憶很難定位”等等,至于那句被人們認為高抬了她的“王安憶是繼張愛玲之后的又一海派文學傳人”,她也只是淡然一笑,稱她很感謝這句話幫她銷書,但她和張愛玲的世俗是不同的。這讓我看到了一個大作家面對文學以及面對自己的自信,而這足以令我們重新審視文學,感受它別于庸常的高貴。
王安憶說,她很明白自己跟莫言他們相比,是那種沒有很多生活經(jīng)驗的“書齋作家”,因而她才選擇到復旦去做一個正式編制的教師,“高校是作家的最好歸宿”,她說。在學術(shù)性的反觀和探討文學史上偉大作品的過程中,對于自己的文學創(chuàng)作,她有了更為敏銳和清晰的理性洞察。而這勢必也是學生們的幸事,因為一個作家以個人的創(chuàng)作經(jīng)驗對作品的解析,自然有著非同尋常的魅力。
關(guān)于《金鎖記》
焦媛的肢體和表演特別有激情,能將內(nèi)心完全外化出來
記者:張愛玲、王安憶、許鞍華再加上焦媛,該是怎樣的一種時空對接,是什么機緣造就這次合作的呢?
王安憶:2004年,我就為上海話劇藝術(shù)中心改編了這部戲,導演是黃蜀芹,票房也很不錯,后來香港春天舞臺的高志森來跟我談,說他們也想排,導演要請許鞍華。
記者:為什么是《金鎖記》?從女主角來說,曹七巧很不討好,尖刻、陰暗,沒有一點女性的那種優(yōu)雅、端莊。
王安憶:《金鎖記》在戲劇性方面有很多資源,不幸的身世、戲劇化的環(huán)境、飽滿的情欲、強烈的性格,曹七巧太應(yīng)該是個主角了。你說的問題出在電視劇上,現(xiàn)在的通俗劇,總是把女主角弄成浪漫的、討人喜歡的,這樣的性格太平淡了。
記者:你以前看過焦媛的戲嗎?
王安憶:看過,她來上海演過《蘇絲黃》,但印象不深,這個戲(《金鎖記》),真是令人意外的好。(笑)和上海的比吧,各有千秋,香港人更了解和熟悉張愛玲。他們布置劇場的時候,每一個經(jīng)過我身邊的人都微笑著跟我說,“我們一定會努力做到最好!蔽易趧隼铮痪鋸V東話都聽不懂,只能看焦媛的肢體和表演,她特別有激情。上海版更重視內(nèi)心,但焦媛能將內(nèi)心完全外化出來。最后一場戲,她整個人在季澤身上,他背著她,就在這么一個受限制的動作里,她將幾分鐘長的臺詞說得充滿感情。我坐在那里,就像在看別人的戲,卻有前所未有的震撼。
關(guān)于張愛玲
張愛玲小說寫得很好,但也不是全好,《金鎖記》是最好的
記者:你改編張愛玲,讓我想起臺灣的王德威說,王安憶是繼張愛玲之后,又一海派文學的傳人。你怎么看這個評價?
王安憶:他這么說,對我的書的銷售很有幫助。(笑)但我和張愛玲有很多不同,張愛玲小說寫得很好,但也不是全好,《金鎖記》是最好的。(傅雷先生也這么說?)是,大家在有些方面肯定是有共識的。我對戲劇很有興趣,我自己的小說是含蓄的,沒有一個激烈的核,所以,做舞臺劇就需要去找一個核,《金鎖記》就有這樣一個核。
記者:一開始就知道是許鞍華導演嗎?
王安憶:只知道他們有意向,這部戲許鞍華應(yīng)該是有一個特殊追求的,她是第一次導舞臺劇,我和她交流不多,她真的不需要我講什么,她要一點拖泥帶水的東西都沒有。一模一樣的劇本,上海演3個小時打不住,香港演是兩小時一刻鐘,節(jié)奏明快很多。許鞍華她太好了,不強調(diào)排場,但非,F(xiàn)代,布景簡潔,整個戲的激烈性更強烈,比上海明快很多。香港人看戲,真的是鴉雀無聲,沒有一點點走動和聲音,然后就是最后那長久的掌聲。
記者:在香港演出為什么會有這種效果?
王安憶:香港人對張愛玲非常熟悉。我第一次去香港談這個戲時,和劇組一起做了一個讀者會。讀者會的開始和最后劇組各提了一個問題,答對的就給兩張票。第一個問題是《金鎖記》的第一句話是什么?一個很年輕的男孩站起來很流暢地就背出來了。最后一個問題是問胡蘭成什么時候去世的,這個我真的沒記住,可是一個年輕的女孩不光答得出胡蘭成去世的日子,還記得他出生的日子。
記者:這跟張愛玲進香港比較早有關(guān)?
王安憶:對,張愛玲上世紀60年代就進入香港了,但進內(nèi)地,在大眾中普及,應(yīng)該是上世紀90年代中期。另外,進入的背景也不同,上世紀60年代不是傳媒化的背景,大眾傳媒還沒有那么大的覆蓋,只有閱讀本身,張愛玲還沒有被淺釋化,所以讀者離她很近。香港人對張愛玲的熟悉程度,就像我們對魯迅一樣,根本不需要你去說什么。
關(guān)于上海
上海是魯迅的城市,是巴金的城市,它需要知識分子的照耀
記者:2001年,你當選上海作協(xié)主席的時候說過一段話,說上海是魯迅的城市、巴金的城市……為什么沒有說是張愛玲的城市?
王安憶:當然也是(張愛玲的城市),但我當時說這段話是有一個期許,上海對我來說,應(yīng)該是個知識分子的城市,不是個市民價值觀的城市,上海需要知識分子的照耀,這個城市,應(yīng)該有更高尚的價值。(你說過張愛玲是世俗的)張愛玲對人生的解釋太簡單,在她眼里,人生總是走下坡路的。我還是喜歡魯迅,他也是永遠處在絕望中的人,但他一定要把走下坡路的原因找出來,張愛玲用日;饬私箲],但一個知識分子應(yīng)該是有銳度的,不要求妥協(xié)。
記者:莫言有一次在香港說,每一個人都有一個寫作上的故鄉(xiāng),他的故鄉(xiāng)是山東高密鄉(xiāng),王安憶的故鄉(xiāng)是上海。這讓我想起文學界的現(xiàn)狀,好像寫鄉(xiāng)村的多,寫城市的比較少。
王安憶:(笑)這個可能是國外比較喜歡找我和莫言做演講的搭檔,可能覺得我和他一個城市,一個農(nóng)村,所以他常這樣說。寫農(nóng)村的作品多主要是作家的成分,大部分作家都來自農(nóng)村或者內(nèi)地的小城市。另外,城市是一個表象特別變化的地方,特別有色彩,而作家是在變動中找不變的人,城市的不變又要追到自然去,自然又要追到農(nóng)村里。(笑)在都市里,寫作不是一個上乘的生活方式,都市的人對文學比較淡漠,認為舞文弄墨是沒出息的。
記者:那你覺得,在今天,作家的創(chuàng)作動力是什么?
王安憶:我一直認為中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)不是《三言二拍》,不是《紅樓夢》,而是從五四來的,也就是從西方來的,作家對人生都有一定的自覺性,他們對人生作有自己的解釋、描述和期望。我對文學有感情,喜歡文字,喜歡講故事,對人生有表達的愿望,還有就是對我來說,比較特殊的是,我喜歡思想。
記者:最后一個問題,為什么會有人管你叫“文學界的王菲”?我覺得你挺親切的。
王安憶:(笑)這就是問題,好像不給我這么一個稱呼,就沒法給我定位似的。大體上我對媒體不感興趣,是蠻冷淡的。我見過幾個年輕的記者,看到我,就跟我說,“哎,王安憶你這雙鞋子挺不錯的”。現(xiàn)在娛樂化很嚴重,我不喜歡被搞得像明星一樣,很無聊。
文/本報記者 龍迎春
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