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　　由朝鮮血海歌劇團(tuán)創(chuàng)排的歌劇《紅樓夢》最后一場在京演出昨晚落幕，而其帶給國內(nèi)舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的反思卻揮之不去。

　　這部取材自中國古典名著的歌劇，雖然是用大多數(shù)中國觀眾都聽不懂的韓語演唱，但這并沒有成為欣賞障礙。相反，它以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，引領(lǐng)觀眾隨劇中人物的命運(yùn)亦喜亦悲，潸然落淚。

　　越是民族的，就越是世界的——這句話說起來可能有些老套，但卻是藝術(shù)創(chuàng)作的一條真理。作為歌劇成功的關(guān)鍵因素之一，《紅樓夢》在音樂創(chuàng)作上便遵循了這一點，其旋律流暢、情緒飽滿，富于畫面感，很多段落聽起來頗似朝鮮民歌《阿里郎》和《道拉基》，于觀眾而言具有某種心理上的親近感。

　　中國曾經(jīng)涌現(xiàn)出的《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉三姐》等經(jīng)典民族歌劇，在音樂創(chuàng)作上也都是汲取了民族、民間音樂的營養(yǎng)，韻味獨(dú)特而貼近大眾。不過，現(xiàn)如今國內(nèi)原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作，愈發(fā)呈現(xiàn)出一個趨勢，即無調(diào)性、無旋律的西洋現(xiàn)代作曲法“排擠”了接著地氣兒的“中國旋律”，結(jié)果作品離觀眾越來越遠(yuǎn)。其實，無論是何風(fēng)格、題材的歌劇作品，觀眾首先的訴求是音樂好聽。不入耳，焉入心？

　　藝術(shù)創(chuàng)作，只有跳脫出形式的羈絆，才會有更自由的空間和更大的可能性。這是歌劇《紅樓夢》帶來的第二點啟示。關(guān)于此，劇中演員不拘一格的演唱方式最有說服力�！皩氂瘛钡拿褡宄�法高亢嘹亮，“黛玉”介于民族與通俗之間的音調(diào)惹人憐惜，而“賈政”則是純正、醇厚的美聲男低音……他們打破了所謂的條條框框，只要通過唱腔能夠很好地塑造人物、表達(dá)情感，管他美聲、民族還是通俗，都是無關(guān)痛癢。

　　長期以來，國人似乎習(xí)慣了一定要將歌劇分成民族歌劇、西洋歌劇，同時一定要將美聲唱法分為高音、中音和低音，認(rèn)為只有這樣才是“專業(yè)”。而在追隨西洋歌劇創(chuàng)作上，中國制作更是亦步亦趨，一定要掰著指頭算：詠嘆調(diào)夠不夠？宣敘調(diào)有沒有？合唱少不少？殊不知，嚴(yán)格依照西洋歌劇語匯進(jìn)行創(chuàng)作，有時未必能夠贏得本國觀眾，因為聽得慣“四聲”的中國聽眾，其實聽不慣那些古怪而別扭的宣敘調(diào)，與其堅持“一洋到底”，倒不如穿插對白更好。

　　一部好劇能夠托出明星，而好演員則能使一部劇更加出彩，這是藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作問題，也是歌劇《紅樓夢》帶來的第三點啟示。劇中演員基本都是“80后”，他們年輕但不漂浮，壓得住臺，自始至終充滿著令人動容的激情和爆發(fā)力。他們那種全身心的投入感，讓人物出色，讓舞臺生輝。尤其是最后一幕“黛玉靈堂”，悲痛欲絕的寶玉跪倒在黛玉靈位前，一聲長達(dá)十幾秒鐘的凄厲悲號，痛徹心肺、感天動地，觀眾席間立聞聲聲啜泣。

　　這些“80后”的表現(xiàn)，讓人看到了國內(nèi)一些炫耀聲樂技巧、有歌無戲、游離于角色之外的歌劇演員們在藝術(shù)功底上的差距。國內(nèi)歌劇表演領(lǐng)域還存在一個問題：能唱的不能演，能演的不能唱，演、唱俱佳的優(yōu)秀演員少之又少。

　　歌劇《紅樓夢》帶來的第四點啟示，是對待藝術(shù)的真誠與敬業(yè)。劇中演員的衣著是由中國捐助，看起來陳舊而土氣，但這并不影響人物角色的光彩。長達(dá)3個多小時的演出，歌劇《紅樓夢》換景次數(shù)之多、時間之快讓人驚嘆。而很少有人知道，如此浩大的換景工程并非由先進(jìn)的舞臺機(jī)械或高科技手段完成，而是完全憑借演職人員的雙手。

　　應(yīng)該說，國內(nèi)舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)條件較之朝鮮藝術(shù)家可謂優(yōu)越，不過很多時候在藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度上卻是難以比肩的。朝鮮歷時50載打磨一部歌劇《紅樓夢》，并能俘獲異國觀眾的心，彰顯出的是對這部作品藝術(shù)精髓的參透，以及對經(jīng)典的敬畏之心。反觀國內(nèi)，對經(jīng)典的重新演繹，不乏一味迎合大眾文化，嘩眾取寵、誤導(dǎo)觀眾之作，不乏“借故事演歌舞”而非“以歌舞演故事”的形式淹沒內(nèi)容之作；更不乏頂著“大制作”、“大場面”、“大氣派”實則沽名釣譽(yù)的燒錢之作……其表現(xiàn)出的，除了創(chuàng)作心態(tài)的喧囂浮躁與急功近利，還有什么呢？

    李紅艷